obrzęd Wiosny Igora Strawińskiego (po francusku Le Sacre du printemps) – trzeci balet, który Strawiński skomponował do Baletów Rosyjskich Siergieja Diagilewa, po ptaku ognistym (1910) i Petruszce (1911). Sezon Paryski 1913, a jego premiera odbyła się nieco ponad sto lat temu, 29 maja, w nowo otwartym Théâtre des Champs – Élysées., Stulecie tej najsłynniejszej premiery jest okazją do licznych uroczystości: nowych spektakli, przebudzeń i festiwali, które potrwają cały rok. Théâtre des Champs-Élysées organizuje szereg przedstawień baletowych i orkiestrowych, w programie prowadzonym przez Petersburski Balet Maryjski. W Moskwie cztery choreografie dzieła zostały pokazane przez Balet Bolszoj w ciągu ostatnich dwóch miesięcy, a ich wykonanie interpretacji Piny Bausch odbędzie się w podróży po całym świecie., W Barbican i Southbank Centre w Londynie wystąpią orkiestrowe wykonania muzyki Strawińskiego. Carolina Performing Arts w Chapel Hill poświęciła kolejny rok na różne pokazy pracy.

w Amsterdamie, w ramach Holland Festival, urodzona w Chinach choreografka Shen Wei przygotowała nową wersję dla Het Nationale Ballet. Paul Sacher Foundation w Bazylei-w której mieści się archiwum Strawińskiego – i Boosey& Hawkes publikują trzytomową setną edycję zawierającą eseje i faksymile partytury., W Zurychu David Zinman, który studiował i był asystentem Pierre ' a Monteux, dyrygenta Prapremier wiosennych, zbada muzyczne i literackie aspekty tego rytuału z Orkiestrą Tonhalle 8 i 9 czerwca. Jest to coś z tego dążenia, które podejmie również ta praca: badanie prądów kulturowych w Rosji, koncentrując się na koncepcjach Wschodu, które doprowadziły do rozwoju obrzędu Wiosny.,

* * *

wpływ Sztuki Azjatyckiej na sztukę rosyjską, zwłaszcza w dziedzinie muzyki, stał się coraz bardziej widoczny od połowy XIX wieku. Rosyjska muzyka ludowa dopiero niedawno stała się przedmiotem badań, z pierwszym zbiorem rosyjskich pieśni ludowych zebranych przez Nikołaja Nikołaja Lwowa i Iwana Pracha w 1790 roku, ale dla Michaiła Glinki, ojca rosyjskiej muzyki klasycznej, tradycja ludowa stanowiła nieodłączną część jego dzieciństwa dorastającego w Smoleńsku., W operze „Rusłan i Ludmiła” (1842), w pięciu aktach opartych na wierszu Puszkina, glinka połączyła melodie ludowe z powiązanymi elementami chromatyki i dysonansu, co przyczyniło się do powstania wyjątkowo rosyjskiego brzmienia, które dzieliło cechy z muzyką Wschodu. Podążając za glinką, Mily Bałakiriew zaczął łączyć wzory ludowe z otrzymanym ciałem europejskiej muzyki klasycznej.,

promowanie sposobu Narodowego, z wykorzystaniem synkopowanych rytmów, w tańcu Natashy: a Cultural History of Russia Orlando Figes twierdzi, że kluczową innowacją Bałakiriewa było wprowadzenie do muzyki rosyjskiej skali pentatonicznej. Skala pentatoniczna ma pięć dźwięków na oktawę, w przeciwieństwie do skali heptatonicznej, która ma siedem i charakteryzuje większość muzyki europejskiej z epoki powszechnej praktyki między 1600 a 1900. Chociaż skala pentatoniczna jest szeroko stosowana, jest znana w muzyce Południowo-Wschodniej Azji i jest aspektem wielu chińskich i wietnamskich pieśni ludowych., Figes twierdzi, że Bałakiriew zaczerpnął zastosowanie skali pentatonicznej z transkrypcji kaukaskich pieśni ludowych i pisze, że ta innowacja dała „muzyce Rosyjskiej” jej „wschodni charakter” tak odmienny od muzyki Zachodu. Skala pentatoniczna byłaby używana w uderzający sposób przez każdego rosyjskiego kompozytora, który szedł od Rimskiego-Korsakowa do Strawińskiego”.,

Balakirev był starszym członkiem grupy kompozytorów, w skład której wchodzili również Modest Musorgsky, Aleksander Borodin, Nikołaj Rimski-Korsakow i César Cui – znani różnie jako pięciu, potężna garstka i kuchkiści, „garść” po rosyjsku to „Kuchka” (кучка). Poza umiejętnościami technicznymi Bałakiriewa, główną siłą filozoficzną tej grupy był Władimir Stasow, który jako krytyk bezlitośnie przekazywał narodową szkołę sztuki rosyjskiej., Król Lear Bałakiriewa (1861), obrazy Musorgskiego na wystawie (1874) i Sadko Rimskiego-Korsakowa (nazwa wiersza tonowego z 1867 i opery z 1896) i Szeherezada (1888) były poświęcone Stasowowi.

od lat 60.XX wieku Stasow badał i napisał serię badań, w których pokazywał, jak wpływy Wschodu „przejawiały się we wszystkich dziedzinach rosyjskiej kultury: w języku, ubiorze, obyczajach, budynkach, meblach i przedmiotach codziennego użytku, w ornamentach, w melodiach i harmoniach, we wszystkich naszych baśniach”., Jego obszerne studia nad bylinowymi, tradycyjnymi rosyjskimi poematami epickimi doprowadziły go do konkluzji:

'opowieści te wcale nie są osadzone na rosyjskiej ziemi, ale w jakimś gorącym klimacie Azji lub Wschodu nie ma nic, co sugerowałoby rosyjski sposób życia – a to, co widzimy, to suchy Azjatycki step.”

postulowanie wpływu Wschodu było jedno, ale stwierdzenie, że te tradycyjne rosyjskie wiersze w rzeczywistości nie były rosyjskie, a zamiast tego powstały zupełnie gdzie indziej, wywołało dla Stasowa znaczną krytykę., Gdy sztuka Rosyjska wynegocjowała swój związek ze sztuką azjatycką w latach 1800-tych, debata spleciona została z innymi ruchami kulturowymi i wydarzeniami politycznymi., Po aneksji Krymu przez Rosję w 1783 r. nastąpił rozwój orientalizmu, a w latach 1817-1864 trwała wojna Kaukaska, która dała Rosjanom nowe uznanie dla południa i zachęciła Lermontowa do bycia bohaterem naszych czasów; trwały wpływ Europy Zachodniej, zachęcany w literaturze przez krytyka Wissariona Bielińskiego i w muzyce Antona Rubinsteina; i Słowiofilizm, który sprzeciwiał się dominacji Zachodu, szukając w zamian prawdziwie odrębnej Rosji zakorzenionej w poczuciu własnej przeszłości., Slawizm nabrał rozpędu po wojnie krymskiej 1853-1856, którą Rosja przegrała z Sojuszem Imperium Brytyjskiego, francuskiego i Osmańskiego. Był nierozerwalnie związany z rosyjską religią prawosławną, wiązał się z ruchem „rodzimej ziemi” pochwieniczestwa, a w różny sposób angażował Nikołaja Gogola i Fiodora Dostojewskiego.

te zawiłości zawarte są w dziele Dostojewskiego opublikowanym w pisarskiej mleczarni – pisanym i redagowanym przez niego periodyku, zawierającym polemiczne eseje i okazjonalne krótkie opowiadania – w 1881 roku., Dostojewski, żarliwy Słowianofil przez większość drugiej połowy swojego życia, opowiada się za postępem Rosji poprzez zaangażowanie w Azję, które jednocześnie ożywi napięte więzi Rosji z Europą:

’trudno jest nam odwrócić się od naszego okna na Europę; ale to jest kwestia naszego przeznaczenia, kiedy zwrócimy się do Azji, z naszym nowym spojrzeniem na nią, może nam się przydarzyć coś takiego, co przydarzyło się Europie, gdy Ameryka była w Europie.odkryte., Wraz z naszym dążeniem do Azji będziemy mieli Odnowiony przypływ ducha i siły w Europie byliśmy wisielcami i niewolnikami, podczas gdy w Azji będziemy panami. W Europie byliśmy Tatarami, podczas gdy w Azji możemy być Europejczykami.”

To jest długie tło do obrzędu Wiosny. Symboliści, którzy osiągnęli „Srebrny wiek” literatury rosyjskiej, byli wychowani na ciekawej mieszance orientalizmu, ludowych opowieści, Literatury Europejskiej, swoich rosyjskich przodków, a niektórzy z tych filozofów i mistyków, którzy byli wytworem gorącej atmosfery religijnej, która tak bardzo była częścią Słowiofilizmu., Filozof Władimir Sołowjew – bliski przyjaciel Dostojewskiego-scharakteryzował D. S. Mirskiego jako „pierwszego rosyjskiego myśliciela, który oddzielił mistyczne i ortodoksyjne chrześcijaństwo od doktryn Slawistyki”, ustanawiając w ten sposób metafizykę niezależnie od nastrojów nacjonalistycznych. Mirsky przedstawia Sołowiewa jako skłaniającego się ku Rzymowi w kwestiach teologii, a politycznie jako liberała Zachodu. Ale i on był zafascynowany Wschodem., Dla Andrieja Bely 'ego, którego Mirsky umieszcza obok Gogola i Sołowiewa jako trzy”najbardziej złożone i niepokojące postacie w literaturze rosyjskiej”, a dla Aleksandra Blok' A Scytianie Blok 'a w epigrafie znajdują się dwie linijki z poematu Sołowiewa z 1894 roku „Pan – Mongolizm”, które brzmią:

” Pan – Mongolizm! Co za Dzikie imię! / Yet it is music to my ears '

the Scythians był ostatnim wielkim poematem Bloka, ukończonym na początku 1918 roku, w tym samym miesiącu Co the Twelve., Mirsky nazywa to elokwentnym utworem, ale „na zupełnie niższym poziomie” w porównaniu z „geniuszem muzycznym” dwunastu. Jednak koncepcje Scytów, które typowo uważały ich za przodków współczesnej Rosji, były tak powszechne w latach 1910, że grupa pisarzy Symbolistycznych, w tym Bely, Blok i Razumnik Iwanow-Razumnik, zaczęła określać siebie jako „Scytów”.,

jako grupa etnograficzna Scytowie byli tymi koczowniczymi plemionami Irańskojęzycznymi, które zamieszkiwały eurazjatyckie stepy wokół Morza Czarnego i Kaspijskiego między VIII a pierwszym wiekiem p. n. e. Herodot pisał o nich w IV Księdze Dziejów, wierząc, że po wojnie z Massagetae opuścili Azję i wkroczyli na Półwysep Krymski. W literaturze „Scytyjski” stał się obraźliwym określeniem na określenie ludzi dzikich i niecywilizowanych., Szekspir odwołuje się do „barbarzyńskiego Scytyjczyka” w Królu Learze, podczas gdy Edmund Spenser starał się deklamować Irlandczyków, twierdząc, że oni i Scytowie mają wspólne pochodzenie.

Aleksander Puszkin użył tego terminu bardziej serdecznie w swojej poezji, pisząc „teraz wstrzemięźliwość nie jest odpowiednia / chcę pić jak dziki Scytyjczyk”, a w Rosji pod koniec XIX wieku zaczęto go używać do wnioskowania o tych cechach narodu rosyjskiego, które wyróżniały go od zachodnich Europejczyków., W wyniku prowadzonych przez Iwana Zabelina i Nikołaja Veselovskiego na szeroką skalę wykopalisk archeologicznych scytyjskich Kurhanów, rozciągających się od brzegów Dniepru na współczesnej Ukrainie przez Azję Środkową po Syberię, postawiono hipotezę, że wspólne dziedzictwo ze Scytami stało się synonimem dawnej przeszłości Rosji, rosyjskiego charakteru, Rosyjskiej inności, a tym samym także przyszłości Rosji.,

podkreślając zbieg wpływów Wschodnich w obrzędach Wiosny, Orlando Figes przekonuje, że balet Strawińskiego powinien być postrzegany jako przejaw tego zainteresowania wszystkim, co scytyjskie. Malarz Nicholas Roerich początkowo kształcił się jako archeolog, a w 1897 roku pracował pod kierunkiem Veselovsky ' ego podczas wykopalisk Maikop kurgan w południowej Rosji. Maikop kurgan datowany jest na III tysiąclecie p. n. e.i ujawnił dwa pochówki, zawierające bogate artefakty, w tym figurkę byka wykonaną ze złota., Zwolennik Stasowa, kiedy stworzył serię obrazów inspirowanych jego badaniami archeologicznymi i przedstawiających wczesnych Słowian, Roerich szukał Rady Stasowa w sprawach etnograficznych szczegółów. Stasow doradził mu, że wszędzie tam, gdzie brakuje lokalnych dowodów, właściwe jest zapożyczenie szczegółów artystycznych i kulturalnych ze Wschodu, ponieważ:

'Starożytny Wschód oznacza starożytną Rosję: oba są niepodzielne.,”

chociaż jego orientalizm i specyfika jego pochodzenia nie były całkowicie płynne z bardziej kosmopolitycznym spojrzeniem grupy, Roerich nawiązał bliskie relacje ze światem sztuki Siergieja Diagilewa. Zaprojektował scenografię do tańców połowieckich, baletu z opery Książę Igor Borodina z choreografią Michela Fokine ' a, który pojawił się podczas pierwszego sezonu Ballets Russes w Paryżu w 1909 roku. Następnie podjął pracę ze Strawińskim nad koncepcją, scenografią i kostiumami do obrzędu Wiosny.

pomysł na Święto Wiosny pojawił się już w 1910 roku., Petruszka miała premierę rok później, dwa lata przed świętem wiosny i była produktem nieco innej wrażliwości. Diagilew szybko stał się znaczącą postacią w tym ruchu – ze względu na jego apetyt na wiedzę, umiejętność syntezy sztuki i przedsiębiorczą osobowość, która napędzała publikację czasopisma o tej samej nazwie od 1899 roku – ale świat sztuki, w języku rosyjskim Mir iskusstva (Мир искусств), pierwotnie składał się z grupy petersburskich studentów wokół Alexandre Benois i Léon Bakst., Mirsky opisuje Benois jako:

'największy Europejczyk współczesnej Rosji, najlepszy wyraz Ducha Zachodu i łaciny. Był również głównym wpływem na ożywienie kultu Północnej metropolii i odkrycie jej architektonicznego piękna, tak długo ukrywanego przez pokolenia artystycznego barbarzyństwa, ale nigdy nie był ślepy na sztukę Rosyjską, a w jego dziele Westernizm i Słowiofilizm były bardziej niż kiedykolwiek dwiema głowami jednego serca Janusa.,'

świat sztuki uosabiał tych dwóch biegunów i był częścią energicznej i różnorodnej awangardy w Rosji w pierwszej dekadzie XX wieku. awangarda ta obejmowała symbolistów w literaturze i Aleksandra Skriabina w muzyce, wpływowego kompozytora, który eksperymentował z formami atonalnymi i był uwielbiany przez Strawińskiego. Po sukcesach Diagilewa wystawiając rosyjską operę i muzykę w Paryżu pod koniec dekady, utworzył Ballets Russes., Bakst wyprodukował scenografię do adaptacji Szeherezady w 1910 roku, podczas gdy Benois zaprojektował scenografię do wielu pierwszych produkcji. Jego wpływ był szczególnie silny w stosunku do Petruszki. Mirsky sugeruje, że nie tylko scenografia, ale sama idea Baletu „należy do Benoisa i po raz kolejny ujawnił w nim swoją wielką miłość do rodzinnego Petersburga we wszystkich jego aspektach, klasycznych i popularnych”. Zarówno Szeherezada, jak i Petruszka zostały ponownie choreografowane przez Fokine.,

Jeśli chodzi o umiejscowienie genezy rytuału Wiosny, Richard Taruskin i Lawrence Morton potwierdzili wpływ na Strawińskiego mitologicznego zbioru poezji Siergieja Gorodeckiego Yar, opublikowanego w 1907 roku. W latach 1907-1908 Strawiński skomponował dwa poematy Yar, z innym wierszem przedstawiającym ofiarę Dziewicy bogu słońca Yarilo. Strawiński twierdził później, że pomysł na balet przyszedł do niego jako wizja „uroczystego pogańskiego rytuału”, w którym dziewczyna tańczyła na śmierć dla Boga wiosny.,

własna wizja Baletu YARA i Strawińskiego z pewnością zmieniła bieg obrzędu wiosny, ale Figes twierdzi, że koncepcja była pierwotnie Roericha i że „Strawiński, który był dość znany z takich zniekształceń, później twierdził, że jest jego własna”. Podobnie argumentował Thomas F. Kelly, pisząc historię premiery Baletu.

w 1898 r.Roerich opublikował dowody ofiar ludzkich wśród Scytów, a w eseju z 1909 r. „radość w sztuce” opisał starożytne słowiańskie rytuały ofiarne., Badał Herodota i szkicował popiersie historyka w 1893 roku, podczas gdy oprócz Jaru Gorodeckiego, wydaje się czerpać inspirację z podstawowej Kroniki, jedenastowiecznego opisu dawnych zwyczajów kijowskich, i poetyckiego widzenia przyrody Aleksandra Afanasiewa, studium folkloru i pogaństwa, które zostało opublikowane w latach 1866-1869. Zbierając te różne źródła, Roerich początkowo wymyślił rytuał w środku lata oparty na świętach Kupały, które są obchodzone na początku lipca., Jak zauważył Francis Maes, w sierpniu 1910 roku Roerich powiedział:

’nowy balet da serię obrazów świętej nocy wśród starożytnych Słowian akcja rozpocznie się nocą letnią i zakończy tuż przed wschodem słońca, kiedy zaczną pojawiać się pierwsze promienie.”

gdy Strawiński i Roerich spotkali się w maju 1910 roku, aby omówić nadchodzący balet, szybko ustalili tymczasowy tytuł, „The Great Sacrifice”. Strawiński spędził większość następnego roku pracując nad Petruszką., Następnie w lipcu 1911 roku odwiedził Roerich w Talaszkinie, kolonii artystycznej pod przewodnictwem patronki księżnej Marii Teniszewy, gdzie w pełni nakreślił scenariusz obrzędu – „następstwo aktów rytualnych”. Podczas gdy Strawiński komponował balet, Roerich pracował nad scenografiami i kostiumami, które były bogate w szczegóły etnograficzne, czerpiąc z jego prac archeologicznych, ze średniowiecznej Rosyjskiej ornamentyki i ze zbiorów Teniszewa tradycyjnych strojów chłopskich.

Święto Wiosny miało swoją premierę w Théâtre des Champs-Élysées 29 maja 1913 roku., Kontrowersje związane z prapremierą Baletu były często przekazywane jako dzieło Strawińskiego. pisał on w swojej autobiografii o kpinach niektórych członków publiczności, słysząc otwierające takty jego partytury, które opierały się na Litewskich pieśniach ludowych, a orkiestra była zaśmiecona pociskami podczas ich występów. Jednak inni krytycy uznali kostiumy Roericha za najbardziej szokujący aspekt Baletu. Jeszcze inni, w tym kompozytor Alfredo Casella, uważali, że to właśnie choreografia Waslava Niżyńskiego najbardziej wzbudziła gniew publiczności., Figes pisze:

'w zamieszaniu Niżyński miał choreografowane ruchy, które były brzydkie i kanciaste. Wszystko w ruchach tancerzy podkreślało ich wagę, a nie lekkość, czego domagają się zasady klasycznego baletu. Odrzucając wszystkie podstawowe pozycje, rytualni tancerze mieli stopy odwrócone do wewnątrz, łokcie ściśnięte do boków ciała i dłonie trzymane płasko, jak drewniane bożki, które były tak widoczne w mitycznych obrazach Roericha o Rosji scytyjskiej.,”

Niżyński był czołowym tancerzem Ballets Russes od inauguracyjnego sezonu 1909. Jego pierwszym przedsięwzięciem choreograficznym było L 'après-midi d' un faune, oparte na muzyce Debussy ' ego, którego premiera odbyła się w 1912 roku. Choreografia Niżyńskiego do baletu okazała się kontrowersyjna, gdyż wśród skądinąd mieszanych reakcji na premierę, Gaston Calmette Le Figaro napisał w lekceważącej recenzji na pierwszej stronie: „ukazani jesteśmy lubieżnym faunem, którego ruchy są brudne i bestialskie w swoim erotyzmie, a których gesty są równie prymitywne, co nieprzyzwoite”., Drugim dziełem choreograficznym Niżyńskiego, ponownie po Debussy ' m, był Jeux, którego premiera odbyła się zaledwie kilka tygodni przed świętem Wiosny.

Niżyński i Diagilew stali się kochankami po pierwszym spotkaniu w 1908 roku. Po ślubie Niżyńskiego z Romolą de Pulszky we wrześniu 1913 roku, podczas gdy Ballets Russes – z nieobecnością Diaghileva – koncertowali w Ameryce Południowej, Diaghilev zwolnił Niżyńskiego ze swojej firmy. Ponownie wybrał Michela Fokine ' a na swojego głównego choreografa, mimo że przeczuwał, że Fokine stracił swoją oryginalność. Fokine odmówił wykonania żadnej z choreografii Niżyńskiego., Zrozpaczony Strawiński napisał do Benoisa:

'od pewnego czasu istnieje możliwość zobaczenia czegoś cennego w dziedzinie tańca i, co ważniejsze, ponownego zobaczenia tego mojego potomka.”

gdy po wybuchu I wojny światowej Fokine powrócił do Rosji, Diagilew zaczął negocjować z Niżyńskim powrót do Ballets Russes. Ale Niżyński został uwięziony w Wiedniu, rosyjskim wrogu w areszcie domowym, a jego uwolnienie zostało zabezpieczone dopiero w 1916 roku., W tym samym roku Niżyński stworzył nowy balet, Till Eulenspiegel, a jego taniec został doceniony, ale wykazywał coraz większe oznaki schizofrenii, która panowała do końca życia, i w 1917 roku wyjechał z żoną do Szwajcarii. Bez Niżyńskiego, który by nie doradzał, Ballets Russes nie był w stanie ożywić jego choreografii do obrzędu Wiosny. Ta choreografia była uważana za utraconą do 1987 roku, kiedy Joffrey Ballet w Los Angeles wykonał rekonstrukcję opartą na latach żmudnych badań., W międzyczasie, po premierze w 1913 roku, Strawiński kontynuował poprawianie swojej partytury przez następne trzydzieści lat.

Nicholas Roerich jest chyba najbardziej znany dziś ze swoich własnych obrazów, a także jako przewodnik duchowy i działacz kulturalny. Jego zainteresowanie religią Wschodu i Bhagavad Gitą rozkwitło w latach 1910, w dużej mierze zainspirowane czytaniem poezji Rabindranatha Tagore. Wyemigrował do Londynu w 1919 roku, a następnie do Stanów Zjednoczonych w 1920 roku, w 1925 roku Roerich wraz z rodziną wyruszył w pięcioletnią wyprawę przez Mandżurię i Tybet., Był kilkakrotnie nominowany do Pokojowej Nagrody Nobla, podczas gdy Pakt Roerich-traktat Międzyamerykański podpisany w Waszyngtonie w 1935 roku-ustanowił prawnie pierwszeństwo dziedzictwa kulturowego nad obronnością wojskową. Jego sztukę i życie upamiętnia Muzeum Nicholasa Roerich, w którym znajduje się ponad 200 jego obrazów, znajdujące się na Upper West Side na Manhattanie.

Figes, O. Natasha ' s Dance: a Cultural History of Russia (London; Penguin, 2003)

Gibian, G. (ed.) The Portable Nineteenth Century Russian Reader (Penguin, 1993)

Kelly, T. F., Pierwsze noce: pięć Premier muzycznych (Yale University Press, 2001)

Maes, F. A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar (University of California Press, 2002)

Mirsky, D. S. A History of Russian Literature (London; Routledge & Kegan Paul, 1968)

Taruskin, R. Stravinsky and the Russian traditions (University of California Press, 1996)